Esto es como preguntar cuál es la fruta, manzanas, naranjas o peras con mejor sabor. Las manzanas son mejores para degustar como las manzanas. Realmente saben mal como las peras.
Según mi estética, una obra de arte efectiva es aquella que le brinda a su audiencia las herramientas que necesitan para colaborar en la narración de la historia. Si el trabajo dice muy poco, los miembros de la audiencia se confunden; si dice demasiado, se aburren.
Una buena analogía son los rompecabezas: uno al que le falta la mitad de sus piezas es confuso; uno que ya está completamente resuelto, con todas las piezas pegadas (o una que solo tiene cuatro piezas y es súper fácil de resolver), es aburrido.
El trabajo principal del artista es controlar el flujo de información, para que haya un buen equilibrio de franqueza y ambigüedad. Esto se puede lograr en parte al decir abiertamente a la audiencia cierta información y retener otra información, pero como explicará cualquier maestro de Writing 101, contar es mucho menos efectivo que mostrar.
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Que es a menudo cuando el medio se convierte en una herramienta útil. Los diferentes medios brindan a los artistas y narradores diferentes medios para controlar la ambigüedad.
Tomemos, por ejemplo, el lienzo. Muestra naturalmente lo que contiene y oculta lo que está más allá de sus bordes. En esta pintura, de Chirico, puedes ver claramente la plaza principal, pero no puedes ver lo que hay a la vuelta de la esquina.
Esto no es solo porque el artista está eligiendo mostrar solo un ángulo. También es una propiedad del medio en sí. Los lienzos no pueden mostrar lo que está más allá de sus fronteras, por lo que son herramientas perfectas para historias que crean ambigüedad con la sugerencia de acción fuera del escenario. Las pinturas me obligan, el espectador, a colaborar para contar la parte de la historia que sucede “en las alas”. Las representaciones teatrales también hacen esto, con la adición de tiempo como otra herramienta para controlar lo que se sabe y lo que se desconoce.
El texto escrito es diferente. Puede ir a cualquier parte, incluso dentro de las cabezas de las personas. Pero, por su naturaleza, los libros no pueden mostrar imágenes (a menos que sean libros ilustrados o novelas gráficas, que tienen sus propios mecanismos integrados para el manejo de la ambigüedad), y no pueden emitir olores, texturas, sonidos o sabores . Todo eso queda ambiguo y se genera en una colaboración entre el lector y las sugerencias, sugerencias y evocaciones del escritor.
La línea de diálogo más poderosa en una obra de radio es “¡Oh, Dios mío! ¡Mira el tamaño de esa nave!” Es potente porque las reproducciones de radio no pueden mostrar imágenes. Una línea mucho más débil es “¡Oh, Dios mío! ¡Ese barco es del tamaño de un estadio de fútbol!”
Las películas no pueden revelar el pensamiento (aparte de una especie de voz en off) y, lo que es más importante, no pueden mostrarte qué hay en el salto de tiempo entre dos imágenes que se han unido. Las imágenes son (en términos del montaje) inequívocas (aunque pueden contener ambigüedad interna, como lo que ocurre fuera de su marco); Las ediciones generan ambigüedad. Le dan al espectador la oportunidad de colaborar para generar la conexión entre la imagen A y la imagen B.
Las obras tienden a ser ineficaces cuando no pueden capitalizar la forma natural de manejar la ambigüedad de su medio. Por ejemplo, una película falla si usa “¡Oh, Dios mío! ¡Mira el tamaño de ese barco!” sin mostrar el barco Porque sabemos que las cámaras pueden moverse, y sabemos que si la cámara solo cambiara de ángulo, podríamos ver la nave. (Cuando miramos la pintura de De Chirico, no decimos: “¡Vamos! ¿Por qué no nos muestra lo que está a la vuelta de la esquina? Sabemos que no puede).
Si la película muestra el barco, todavía falla al incluir esa línea de diálogo, porque es gratuita. (La gratitud nos hace sentir que un narrador ha perdido el control de su historia del medio que está usando para contarla). Un simple “¡Oh, Dios mío!” o solo una foto de la expresión de asombro del actor, sería mejor. Y luego un corte en el barco.
Esto es a menudo por qué las adaptaciones fallan. No es necesariamente porque la historia estaba “destinada” a ser una novela; es porque los cineastas no repensaron la ambigüedad; simplemente dejaron caer la ambigüedad literaria en la pantalla (o viceversa), donde no fue efectiva. A veces, volver a armarlo, para que sea específico para el medio, requiere solo algunos ajustes aquí y allá. A menudo, la única forma de hacerlo es alterar radicalmente la historia, incluidos los principales elementos de la trama.
Por ejemplo, en la novela de Ira Levin, “Un beso antes de morir” (¡PRINCIPAL CABEZA DEL SPOILER!), La identidad del asesino se mantiene oculta simplemente porque la novela no dice su nombre. Lo sigue de cerca, pero simplemente lo llama “él”. Usted, el lector, sabe todo lo que hace e incluso por qué lo hace, pero no sabe quién es. Más tarde, cuando el libro cambia a otro punto de vista, te das cuenta de que no tienes idea de cuál de los personajes sobre los que estás leyendo era “él” de antes. Debido a la naturaleza de la mecánica de la prosa, nunca se siente como si Levin estuviera haciendo trampa. Pero si intentaras crear la misma ambigüedad en una adaptación cinematográfica, por ejemplo, manteniendo siempre al personaje principal en la sombra o fuera del marco, se sentiría torpe. (FIN DE SPOILER.)
Entonces, mi respuesta es que, si los narradores tienen una comprensión clara de sus medios, de lo que ofrece y lo que no ofrece, entonces todos los modos de narración se crean de la misma manera. Cuando se usan bien, son igualmente efectivos.
He encontrado que esto es cierto en mi vida. He tenido experiencias igualmente poderosas al ver programas de televisión, leer novelas, ver películas, ver obras de teatro, escuchar dramas de radio y mirar pinturas.